一、重新认识西方古典绘画
人们谈到西方古典绘画时,常会出现三种观点:第一,古典绘画是一种风格,画面光滑而细腻；第二,所谓古典绘画是从盛期文艺复兴开始到印象主义出现之前中间长达300多年时间里的绘画作品；第三, 古典绘画主要是相对油画而言。综上所述这三种观点都带有片面性,严格来说是不正确的。
在《油画语言研究——古典写实语言》一书中,我国深识古典绘画精髓的著名画
对于古典绘画时间段的划分,我认为应始于早期埃及绘画,终于后印象主义崛起之前。第一，在《艺术发展史》中,贡布里希认为整个欧洲艺术源于古罗马艺术,而古罗马艺术是古希腊艺术的继承与发展,而古希腊艺术则起源于两河流域古老的埃及王国。[2] 第二，我国著名美术史论
事实上,古典绘画在体裁上分类还是很多的,它除油画外,还包括湿壁画、 祭坛画、木板蛋彩画（蛋培拉绘画）、细密画、铜版画、素描等多种，并非只独尊油画而已。
二、西方古典绘画中光的发展及应用
光,一直以来是人类生活中不可缺少的因素之一。对于通过视觉传达带给人们精神享受的绘画来说，光的作用就愈加明显，人们不单观赏绘画时需要光，在表达画中内容的形与色时同样需要光，因为没有光人们就看不到一切。绘画中对光的表达和使用从古至今一直为中外艺术大师们所青睐。特别是在西方古典绘画中，对光的表达和使用更有其值得作更深的探讨。
（一）文艺复兴时期
具现有资料记载，在绘画中最先体现出光线照射，并善于处理明暗关系的应该是15世纪初，意大利文艺复兴早期画家——马萨乔（1401-1428）。在他的湿壁画作品《逐出乐园》中为了表现处于惊恐，痛苦与悔恨中的亚当和夏娃，用强烈的光线照射二人裸露的身体，使画面明暗对比强烈，在短缩法的配合下，加强了景深感，同时也突出了人物的体积感和雕塑感。
从远古时代开始，直到欧洲中世纪时期时，艺术家们都几乎根本没注意到光线，他们的平板人物形象完全没有阴影；虽然马萨乔是中世纪之后，进入文艺复兴时期第一位表现光线的先驱，但是他更大的兴趣却在于透视技艺的研究，光线只是他在画面中为表现景深的一种手段而已。真正表现出对光线方面有兴趣的则是皮耶罗.德拉.弗兰切斯卡（1410-1492），在其湿壁画作品《君士但丁大帝之梦》中我们可以看到，敞开的营帐里，皇帝正在卧榻上睡觉，他的卫兵坐在他的身旁，两个士兵在守护。前面的士兵像个黑色的剪影站在闪光所照亮的营帐入口；于是我们感觉到士兵跟卫兵
坐着的台阶之间隔着一段距离，而卫兵的形象又在天使发出的闪光中突现出来。我们觉得营帐是圆的，包围着一片空间，在这里光线手段的作用不亚于短缩法和透视法的作用。然而弗兰切斯卡还用光线和阴影创造出了更大的奇迹，造成了深夜场面中的神秘气氛，就在这个深夜中皇帝看到一个即将改变历史进程的梦境……[4]
同样，也在这个时代，有一位艺术家的革命性发现从一开始就被认为是表现了某种崭新的东西，那就是尼德兰画家杨.凡.艾克（1390？-1441）。他为了让自己的画作像镜子一样地反映现实的全部细节，就不得不改进绘画技术，于是他成为了油画的发明者。在中世纪时期，所有颜料的主要配料一直是用蛋清制成的，虽然相当适用，只是干得太快。用这种颜料制剂作画的方法叫作蛋胶画法（也被称为木板蛋彩画或蛋培拉绘画）。但杨.凡.艾克显然对这种配方并不满意，因为那不允许他使色彩慢慢地相互转化以求过度柔和。于是他使用油代替蛋清，并能够制作光亮的颜料。[5]由于媒介的变革，最终导致了整个作画方法的改变——透明罩染技法的出现，随之而来的透明色层也产生了。在他的木板油画作品《受胎告知》中，他为了创造出最大的光泽效果，充分利用了透明色层的特点：用多层明亮切透明的颜色覆盖到深红色涂在一层非常白的反光表面的木板上，让画面在日光的照射下，使光线透过多层透明颜色与红颜料反射回来，效果奇妙。[6]这样，光线就不止局限在画面之中，同时也于大自然中真实的光线相结合，这项伟大的成就成为了后来历代古典大师进行创作时忠实的技法参照与创造奇妙效果的基础。
进入16世纪初期时，马萨乔、弗兰切斯卡、杨.凡.艾克等大师的艺术成果已被这个时代的画家们所继承并发扬，其中在莱奥纳多.达.芬奇（1452-1519）的湿壁画作品《最后的晚餐》（见附件图1）中，可以明显看出对光线的运用已超越了前人的成就。画中十二个门徒三人一组呈“一”字型排开，分列在耶稣的两侧，正中的耶稣头部正好受到身后窗户亮光的衬托，其主体地位和明亮的心境不言而喻；而出卖老师的叛徒——犹大的脸是处在暗中，画家显然想通过这幅画来达到教育世人的目的，为此而想尽一切办法来使画面达到一种真实，让观者产生身临其境之感；画家让明亮的光线落在画中的餐桌上，使得画中人物与观者拉开了一定的距离，也增强了人物的立体感和坚实感。那台布上的器物在明亮的光线照射下显得十分逼真。光线是从天花板上斜射下来的，在把人物后面的墙壁照亮的同时，均匀地落在其他十二个人身上，只有犹大的脸没有得到照射。这种不和谐正好与其人物同整个环境不和谐有异曲同工之妙。正如鲁道夫·阿恩海姆所评价的：“在莱奥纳多.达.芬奇的画中，光线是作为一种主动的力量射入房间的。”[7]更有艺术史家把其称为“明暗对比法之父”。其实，达.芬奇在大部分画作中用光是十分柔和的，没有过多的像在《最后的晚餐》中那样的强烈对比，与拉斐尔.桑蒂（1483-1520）等同时代的画家一样，多采用平行光，光线柔和并非常细腻，但这也与同时期威尼斯画派的画家形成了鲜明的对比。
如果说达.芬奇、拉斐尔等人的作品大部分采用平行光的处理方法，使画面显得柔和，带有由平行光所造成的部分阴影，是明暗对比法的忠实体现的话；那么，威尼斯画派的画家采用的光则是强烈的，一种在画中由内向外而发出的光，笼罩着整个画面，阴影稀少，有的画中几乎不存在阴影，缺少那种明显的明暗对比效果。我们看到威尼斯画派的创始人乔凡尼.贝利尼（1430-1516）在1505年所作的祭坛画《圣母和圣徒》时，立刻就发觉他用色的方法大不相同。“……这不是说这幅画特别明亮或光芒四射，而是说它的色彩强烈而富丽，人们甚至还来不及看看画中的内容是什么就产生了深刻的印象……”[8]从贡布里希的这段评价中，我们可以得知，威尼斯画派的画家已经开始注意到光线对色彩的影响，画中的色彩是由于外光的引用而产生的。那么，由于对光线应用的改变，随之产生的色彩效果自然也大大不同。这时，追求光与色的和谐成为了艺术家们研究的课题，显然贝利尼取得了巨大的成就。在此之前的画作都是出现一种要么有光无色，要么有色无光的状态，就连达.芬奇、拉斐尔等诸大师都没能回避或改变这种情况。由于贝利尼将外光的引入，终于使光与色统一了画面。
贝利尼的学生乔尔乔纳（1476-15010），在继承了他采用外光的研究成
果之后，在其最出色的油画作品《暴风雨》中，把光线的应用又提高了一级。贡布里希在《艺术发展史》一书中有过这样的分析：“……虽然构图有些缺乏艺术性，然而这幅画显然是由充满了整个画面的光和空气把它融合为一体的……实际上是把自然界、大地、树木、光、空气和云，跟人连同人们的城市和桥梁都想象为一个整体。这似乎是向新领域进军迈出的一大步，几乎像过去发明透视法时迈出的步伐那样伟大。从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩了，它成为一种有其独特的奥妙和手段的艺术了。”[9]经过乔尔乔纳对外光的深化研究，自然的大门终于打开了，画家所画的作品与自然的真实又近了一步，为19世纪印象主义与新印象主义彻底征服自然与真实打下了坚实的基础。
可惜，乔尔乔纳死的时候太年轻，还来不及把这一伟大发现发挥得淋漓尽致。完成这项大业的是他的师弟，也是威尼斯最负盛名的画家——提香（1487-1576），其祭坛画作品《圣母，圣徒和佩萨罗一家》虽然因为他凭借此画推翻确立已久的构图规则而在美术史上名声不蜚，其实主要原因却是提香设法用光，使得空气和色彩把场面统一了起来。画中只让一面旗帜去平衡圣母的形象，这种构图大概会使他的前辈大师感到震惊，然而这面旗帜由于受到明亮的光线照射，形成了色彩富丽而温暖的感觉，使本因处在画面右下方的圣母由于构图的偏倚而导致重心不稳的情况，通过这面旗帜拉回了局势，不仅平衡了画面，还格外增加了一丝温馨。
提香还善于使用金黄色调，他的油画作品《花神弗洛拉》（见附件图2）就是最好的证明。据记载这与他喜欢使用透明罩染的技法有关，但更主要的是他对“光”的热爱。传说他罩染画面后就将作品晾于日光下，以便速干可以接着画；这一做法加重了其画面有沉郁的黄色倾向，加之浓重暗色的背景衬托，更显画面光亮照人，故世人称之为“金色提香”。[10]在这里，提香不止继承了杨.凡.艾克的传统，更在运用日光方面有了成功的突破。
与此同时，在意大利北部的小镇巴马孤独地生活着一位画家，被后世看作在这个时代唯一在用光方面可与提香相提并论的大师，他的名定是安
东尼奥.阿莱格里，被称为科雷乔（1489？-1534）。在科雷乔创作他比较重要的作品时，达.芬奇和拉斐尔已经去世，提香也已经成名，由于我们对他的生平资料比较缺乏，通过他部分素描习作的分析可大概推断出他有机会在意大利北部邻近的城市里研究达.芬奇的某些弟子的作品，而知道了处理明暗的方法，并在这领域里取得了全新的成果，极大地影响了后来的画派。
我们可以在科雷乔的祭坛画作品《圣夜》中了解到这些。这幅画里值得我们注意的除了用光来突出圣母和圣婴借以平衡画面以外，就是“新生的圣婴向四外放光”。也就是说圣婴是个发光体，是个光源。这里显然有一种象征性，我们只要看看在教堂建筑中对日光的象征性运用以及宗教中对烛光的象征性运用，就可以理解这一点。更主要的是，在这之前的所有大师的画作中的光源都来自画面以外，光线都是从上方以一种平行光的方式打来的，而这时的科雷乔已经开始把光源安排成画中的某一物体，光线是从发光体向四周发散出去的。这时，又有一个问题出现了，画中的物体是怎样发光的呢？要想使一个物体发出光芒，不仅物体本身需要具备一定的亮度，而且还要让它的亮度看上去不像是由别的光源对他照射的结果；要想消除这种印象，就必须把它的阴影除掉或者是把它的阴影消除到最小的限度，同时还要加重周围环境的暗度。除此以外还要使最光亮的光线出现在物体本身范围之内。[11]显然科雷乔在《圣夜》中做到了这些，甚至比提香更多地使用了色彩和光可以用来平衡形状和引导眼睛的视线方向这项发现。我们自己也跟着画中圣母子周围的牧人一起冲向这个场面，而且被引导着看见了牧人所看见的景象——《约翰福音》中所说的黑暗之中放射光芒的奇迹。
科雷乔的作品还有一个为后人代代追摹的特色，那就是他用仰角透视来彩绘教堂的天花板画和圆顶画，这种方法后来造成的光线错觉效果酝酿了巴洛克时期的错觉主义。在科雷乔的素描稿《施洗约翰》中，也可一探他控制光线效果的技艺，作品表现的是施洗者约翰紧紧抱着羔羊，坐在天使们擎起的一片云彩中，喜不自胜地举目观看从上面敞开的天国中倾泻下的一束光线，效果就如同现今舞台灯光在舞台上一片黑暗时，突然照射下
一束光芒一样，给人一种在黑暗中突显的光辉夺目感。可见，当时科雷乔不止创造还掌握了这种技能，对以后的画家产生了积极的影响。
（二）17世纪时期
大约在1520年前后，意大利各城市的艺术爱好者似乎一致认为绘画已经达到完美的巅峰。像米开朗基罗（1475-1564）和拉斐尔（1483-1520），提香和达.芬奇那样一些人实际已经解决了前人力图解决的所有问题；有一些人却似乎把时人的看法当作天经地义深信不疑，努力研究达.芬奇等大师之所学，竭力模仿他们的手法，后来一些批评家把上述作风盛行的时期叫做手法主义时期。[12]这种作风一直流行到16世纪下半期，对于当时处在内忧外患的意大利，危机日益加重，加之在这时文艺复兴盛期的大师都相继故去，在这样的背景下，文艺复兴的艺术出现了衰退现象，这一现象被后来美术史家们称为“艺术的危机”。[13]
打破这一“艺术的危机”的是17世纪上半期在用光上可谓独树一帜的画家——米开朗琪罗.梅里西.达.卡拉瓦乔（1573-1610）。在他的油画作品《多疑的多马》中，可以看到他对光线的运用是如何的与前代大师的不同。他的光线并不使身体看起来优美柔和，而是光线晃眼，几乎刺目，跟深深的阴影形成对比，然而他使用的光线却是那样执拗而忠实地把整个奇异的场面突现出来，其忠实在当时的人们中很少有人能赏识，然而对后来的艺术家却有决定性的影响。[14]
而在另一幅同样著名的油画作品《圣马太蒙召》（见附件图3）中，卡拉瓦乔使用了一种“暗绘风格”[15]，即运用强烈的明暗对比，用光线来突出画面上的主要部分。在这里我们看到，他对前辈科雷乔的用光方法的继承和发扬：一束强烈的光线从室外射入室内，把基督和其他人照在强光的特写之中，并以明暗的对比把情节的魅力推向戏剧性的高峰。[16]这幅作品用光显然已经有了戏剧性效果，打破了前辈大师画作中的那种平稳，安详的气氛；同时，在这幅画中，射入室内的强光把人的视觉想象力带到画面之外的明亮世界，似乎光明在召唤着画中的人物和看画的观众。因为在圣经中，光明被用来象征上帝、基督、美德和救世主；黑暗被象征邪恶和妖魔，所以我们不难看出这一束光的象征性与重要性。
17世纪，在这个人才辈出的时代，光线在其他艺术大师的作品中同样得到了很好的应用和发展。我们可以从比卡拉瓦乔小4岁的佛兰德斯伟大的艺术家彼得.保罗.鲁本斯（1577-1640）的作品中感觉到这种变化。鲁本斯把意大利的美术和佛兰德斯的传统完美地结合起来。他十分推崇提香，同时对卡拉瓦乔的暗绘法深感兴趣。据说，歌德有一次曾提醒温克尔曼注意鲁本斯的油画作品《波休斯与安卓美黛》中光线不一致的现象：在这幅作品中，人物看上去像是被来自前方的一个光源照射着，因为最明亮的部分是朝向观者的；然而，一片巨大的黑暗由人物身后的树林向观者的方向投射过来，这就与画面中的光源发出光线正好矛盾；对此，歌德评价说：“这种相反光线的作用，其造成的效果确实是极生动的。但是，你们也许认为他违背了自然规律，而我却要在你们大谈他违背自然规律的时候插上一句，这就是：他还大大地高于自然。”[17]这段陈述使我们不难理解“艺术源于生活，且又高于生活”这句名言。可以说，这时画家为了画面的需要更加主动地运用了光，而不是刻板地再现生活中的视觉习惯了。从此画也可以看出鲁本斯具有好莱坞导演的组织能力，他从整体宏观把握画面，对油画技巧的娴熟掌握和丰富的想象力令人惊叹，现代高科技电脑制作也不过如此而已吧！
晚鲁本斯出生的一代画家中，以法国画家乔治.德.拉图尔（1593-1652）的成就最高。他1614年来到罗马，从此一生几乎都是在意大利度过的，他在这里受到了卡拉瓦乔艺术的影响。作品和卡拉瓦乔一样，反映出了强烈的现实主义精神。在用光的方面，拉图尔不止继承了卡拉瓦乔的暗绘风格，同时还借鉴了科雷乔的舞台灯光效果和独立物体发光法，使其作品明暗对比强烈，常用光照亮画面的主要部分，而把次要的部分置于黑暗中。
拉图尔还是17世纪上半期中一位非常重要的具有独创性的画家。他把卡拉瓦乔和科雷乔的用光技法相结合，而创造出他本人画作中特有的“烛光画法”。其油画作品《圣婴的诞生》就是最好的例证，画中的圣婴的头部在烛光的辉映下，散发出如太阳般耀眼光芒，而圣母则在一团黑暗中被这烛光下忽隐忽现，体现出圣婴在那一片黑暗的时代中降生，势必会为世间带去和平安宁救世之光。
有了前面历代艺术大师们对用光的研究成果，历史真的需要有一位能站在艺术巅峰的人物出现，来把对光线的理解和运用推向一个极至。这样，应时代要求，在1606年荷兰莱顿大学城里一位富有的磨房主的儿子——伟大的艺术大师伦勃朗诞生了。他比鲁本斯要年轻一代，比拉图尔小13岁。他约从1621年起学习绘画，1623年去阿姆斯特丹投在当时比较著名的历史画家彼得.拉斯特曼门下。拉斯特曼曾在意大利学习过，擅长画宗教和神话题材的作品。伦勃朗没有去过意大利，他通过这位老师接受了意大利艺术的影响，特别是科雷乔与卡拉瓦乔主义的熏陶。
伦勃朗.哈尔门斯.凡.莱恩（1606-1669），是17世纪荷兰画派的领军人物和具有世界影响的现实主义艺术大师。他对光的研究无人能及，微妙的光线产生了奇妙的对比，丰富的层次好像无尽的深渊。[18]有人说伦勃朗的光是从里面发出来的，是心灵之光。他是用光的高手，不仅继承了科雷乔的用光技法，同时发展了卡拉瓦乔的暗绘风格，开创了令后人无一不赞叹仿效的“聚光画法”。他能够主动而又谨慎地用光，像《创世纪》中所说的那样：要有光，就有了光。在伦勃朗的作品中，光线若隐若现般的在画面上起伏转折，意蕴深邃，并且富有节奏感。由于受到用光的技法的影响，伦勃朗用色极其节制，常使用一些赭石，土红和黄色，既有狂放的厚涂，又有透明色的罩染，将色彩表现极为精道。从绘画性的角度上看，他达到了顶峰。他把所有绘画因素都容纳到他的画面里。如果鲁本斯用光的效果可以用现代高科技电脑仿制出来，那么伦勃朗的用光效果可从我国一句古话中套用：“此光只应天上有。”是任何技巧都无法仿制出来。
伦勃朗的许多画给人的第一印象是一种深暗的棕色，但是这些暗色调在画中光的作用下，能够更有力、更生动地跟几种明亮闪光的颜色形成对比。这些神奇的明暗效果总是用来加强场面的戏剧性。这方面他显然受到
了卡拉瓦乔的影响，同时用光与色的和谐来制造一种气氛。我们可以从伦勃朗的成名作《
正如在《夜巡》中确立的光线照射法，它可以使绘画再现按照所要表现的意义的大小来安排人物主从次序。其实在创作这幅《夜巡》之前，伦勃朗已经注意到了这种方法的运用。例如，在油画作品《参孙的婚礼》中，参孙用手势向客人们解释谜语时，所使用的那只手就显得特别明亮，而他的脸却十分黑暗。因为在这样一个时刻，参孙的脸起的作用是次要的。那时伦勃朗就已经知道，如果想使一个物体突现出来，既不一定要把它画得比别的物体大一些或色彩鲜艳一些，也不需要把它放在画面的中心，而只需要操纵光线使它照射到某一些想要加以突出的物体上面而不是照射那些次要的物体上。伦勃朗在其以后的作品中频繁使用这种手段。在油画作品《拿着信的拔示巴女王》中，女王拔示巴处于暖色调的聚光的效果、厚重浮雕般的肌理、变幻迷离、光影推移转换中，而周围的一切物体，包括女王脚前的老宫女，都湮没于黑暗之中。
这种运用光线的方法，也频繁的出现在伦勃朗的素描与铜版画中，如《基督现身》，《大卫与押沙龙的和解》等作品都有不俗的表现。在这些画中，伦勃朗对光线的运用不止是想单纯地告诉我们一种主次关系，他更多的是想把光线那感人的象征作用发挥出来。关于光线的象征性在前面已有所叙述，不过看伦勃朗的作品会对光线的象征性作用有更深的认识。他绘画的一个最典型特征，是由呈现于画面中的那种狭窄和黑暗的场景显示出
来的：当一道明亮的光束射入这个狭窄黑暗的场景之中时，也就把它所携带的来自彼岸的生命信息带了进来，由于光线是从上方射下来的，地球上的生命就不再是位于世界的中心，而是位于它最黑暗的底层。[19]我们不但可以通过伦勃朗的作品感觉到光线的象征性意义，也可以通过对他直接影响的科雷乔与卡拉瓦乔的作品体会到。而当光源直接位于画面之内时，其象征意义就全然改变了；这时画面中所再现的这个狭窄的世界的中心和边界是由这个创造生命的光源界定的，而在光线所及的范围之外，则甚么也不存在了。[20]
光线的运用到伦勃朗这里应该说是达到了一个高峰，然而光线的运用及发展远没有结束。晚伦勃朗一代出生于荷兰台夫特小镇的画家——扬.维梅尔.凡.德尔弗特（1632-1675）在继承了卡拉瓦乔的暗绘风格后，发展出了一种专门表现高光的“点光画法”，即强调高光如珍珠般的光点，耀眼又柔和。而这种光点多表现在人物画中的静物
（三）19世纪时期
在1675年维梅尔去世后，一直到19世纪上半叶时，西方古典绘画中对光的运用几乎没有任何创新，始终停留在17世纪上半叶那个被后世称之为“绘画艺术的光辉时代”的成果中。虽然罗可可风格在18世纪占统治地位，但实际上西方古典绘画无论是在技巧上还是在其他方面都没有明显的
进步，即使是如弗拉戈纳尔（1732-1806），布歇（1703-1770），华多（1684-1721）等这些被公认的罗可可绘画大师的作品，在表现光线这方面也都基本是承上代的用光方法与传统，其不同之处只在于表现出了一种那个时代被艳情艺术主宰下千篇一律的甜俗之气而已。例如弗拉戈纳尔的油画作品《偷吻》、《门闩》，素描作品《衣橱韵事》，虽然也应用了暗绘风格，聚光画法，也具有戏剧化的舞台效果，但那只是为了满足上层社会甜俗趣味的一种艳情艺术形式罢了，没有丝毫革新前进之举。而改变这种停泄不前的状况的则是19世纪上半叶新古典主义第二代领军人物——普吕东。
19世纪时，法国绘画在造型艺术中取得了压倒一切的地位，随着大革命的到来，艺术倾向终于从罗可可那种艳情甜俗的表现女性肉感中改变过来。由于庞贝城的出土，亚克.路易.大卫（1748-1825）的油画三联作《荷加斯的宣誓》、《苏格拉底之死》和《布鲁图斯》的展出，新古典主义登上历史舞台。但绘画作品中对于光线，色彩等表现方法并未见进步，此时，真正能够与大卫比肩的画家就只有比他小10岁的皮埃尔.保罗.普吕东（1758-1823）。虽然普吕东是一名忠实的古典主义者，一生致力于古典法则的应用与研究，但他在表现画面光感上确是那个时代所有古典主义者所不能比拟的。普吕东的素描沿用与前代大师一样的平行光，侧光和顶光方式。但在他的油画作品中，用光的方法几乎与素描完全不同，这在美术史上也是少有的。如果说16世纪文艺复兴时期大师们用的是平稳，理智的科学之光；17世纪的大师们用的是使画面具有强烈对比，明暗差距拉大并带有戏剧化之光；18世纪大师们用的是为艳情艺术，甜俗趣味服务之光；那么，普吕东用的光则是一种以古典精神为基础的和煦，犹如旭日东升般的一种安详灿烂的晨光。这种倾向在他的油画名作《智慧和真理驱散黑暗降临大地》中有明确的体现，画中与智慧女神雅典娜并肩的真理女神，全身赤裸，身材修长而丰满，白皙的肌肤被晨光照耀得更显光滑透明；就在这种和煦的晨光照耀下，完全没有罗可可时期那种充满诱惑，性感非凡的色情感觉，只给人一种圣洁、圣女般的美好感受。将这种光辉用到极至的是普吕东最后一幅画作《灵魂离开大地》，画面表现出一位裸体少女伸开双臂
向天国飞升的情景，它体现出了普吕东一生的艺术追求与艺术情感：天国打开大门，射出一道如晨光一样的光芒，少女沐浴在这光芒之中，展开灵魂的双翅飞向天堂。有如梦幻般的画面被展示得如此美妙，难怪后人对普吕东评价会如此之高：“他的艺术不低于大卫，他的画充满鲜活的生气，比安格尔要高一筹；在用光方面则位于新古典主义的巅峰。”[22]
在1848年—1870年这个阶段里，新古典主义进入晚期，同时也是批判现实主义大放光彩的时代。以法国枫丹白露森林的小镇巴比松为基地的批判现实主义阵营中，用光造诣最高的是弗朗索瓦.米勒（1814-1875），他并没继承前辈大师的遗产，而是另辟奚径，创造出一套独特的“逆光画法”，其油画《晚钟》、《牧羊女》均是最优秀的表现：茫茫的暮色下，柔和温暖的阳光渐渐西去，在这入夜的最后一刻，落日的余辉照耀着一天劳动结束的人们；人物主体几乎全部处于背光之下，虽然样貌模糊不清，但仍给人一种温馨平和的感觉，人物虽处在背光之下，仍然显得十分耀眼夺目。这是一种心灵之光的最高表达。
继批判现实主义之后，在法国画坛上又有一面新的绘画旗帜升起了，那就是印象主义的诞生。在1874年4月，一群青年画家在巴黎卡普辛大街借用摄影家纳达尔的工作室举办展览，他们自称“无名的画家，雕塑家和版画家协会”。在展览中莫奈的油画《印象.日出》的标题被一位保守的学院派记者路易.勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽，称这次展览是“印象主义画家的展览会”，“印象主义”由此而得名。[23]印象主义是一个松散的艺术社团，而与这个社团有密切联系的就是当时学院派著名画家——爱德华.马奈（1832-1883），他领导并掀起了法国艺术革命的第三次高潮。马奈是最早打破传统的棕褐色调，使画面明亮，并具有外光新鲜感的画家。我们还记得，早在16世纪初期，威尼斯画派创始人乔凡尼.贝利尼就开始大胆地采用外光效果应用于画面[24]，但由于欧洲绘画中棕褐色调几百年的统治地位被瓦解，这种外光效果终于在300多年后马奈的油画作品《草地上的午餐》、《在船中》、《莫奈在船上作画》等作品中再次展现出来。
真正体现出马奈探究户外光线的作品是《阳台》（油画）一画。马奈通过认真观察并记录了人物在接受强烈阳光的照射下的真实情景。在画中，与女画家莫里索并排站立的女士（据传是马奈的妹妹）的脸正处在阳光的照射下，而给人第一感觉就是这位女士没有鼻骨，整个脸是扁平的，不仅是面部，就连整个身躯也如一面白纸一样，扁平而无立体感。然而事实确实如此。在户外，在阳光普照之下，圆凸的形象有时的确看起来是扁平的，仅仅像一些色斑，马奈要探索的正是这种效果；结果当我们站在前面观看时，他的画看起来比任何一位前辈名家的作品都要更为接近现实。[25]
在与马奈为伍并帮助他发展这些效果的画家中，有来自勒阿弗尔的贫困，顽强的青年，印象主义创始人之一克劳德.莫奈（1840-1926），正是莫奈催促他的好友马奈完全抛弃画室，不面对“母题”就不动笔。莫奈认为对自然的一切描绘都必须“在现场”完成，努力捕捉光线在大自然中的变化。这种看法不仅要求改变工作习惯，还必然产生出新的技术方法——统治欧洲画坛几百年的间接画法被直接画法所取代。而这种新技法的应用，只不过是莫奈为追寻瞬夕万变的大自然之光的便捷手段罢了。他在1872年于勒阿弗尔港作风景画《印象.日出》不久后，又与一群画家到塞纳河畔的阿尔让特伊建立流动画室，观察自然景象的千变万化，捕捉阳光、空气氛围下色调的美。莫奈的风景画突破传统题材和构图的束缚，完全以对母题的视觉经验的感知为主要出发点。在1891年第二次访问伦敦后，借鉴了透纳（1775-1851）、康斯太勃尔（1776-1837）在16世纪威尼斯画派用光的基础上发展的“梦幻之光”， [26]并创作了《草垛》，《鲁昂大教堂》等系列油画作品。这些风景组画侧重表现同一场景在不同光线气氛下变幻莫测的外观。他忽视形象轮廓的写实，主要用光线和色彩来表现瞬间的印象，追求色彩关系独立的美。其中特别是《草垛》这一系列组画，以逆光效果来表现，从中可以看到，莫奈吸收了米勒画中表现逆光的精华，抛弃了米勒画中人文关怀的精神，只是单纯的以一种对自然光色变化的观察者的科学精神来表现自然。
印象主义在光的表现上取得了可喜成就之后，法国画坛上又出现了新
印象主义，试图基于印象主义所取得的成就之上，用现代光学科学的试验、原理来指导艺术实践。新印象主义的发起人是乔治.修拉（1859-1891），他说：“我们在视网膜上接受光地印象持续现象时，其结果就是表现为综合；表现方法是色调与色阶的光学混合（按照阳光、油灯光和煤气光等等的放置与色彩的照明方法），即光及其反映（阴影）要遵循对比的规律，渐弱的规律，光渗透的规律。结构处于和谐之中，与画面的调子、线条的结构相对。”[27]在他的素描《摆姿势者》中我们感觉到画家将一个逆光的黑色剪影展现在眼前，当眼睛慢慢适应了光线的强烈对比之后，我们开始看到造型特征和节奏感，这时我们先前对一个大的形状的意识就会变成对一种特殊形式的理解。这样，修拉终于完成了人类有史以来无数愿望中的一个——用画笔征服了自然。
三、结语
到此，经过几个世纪无数大师的探索与辛勤的艺术实践中，人类终于凭借双手抓住了自然里——光的画笔，在画面中创造除了真实可信的自然。
而对于光线的研究也告一段落了，但对色彩与情感的发现却才刚刚开始，无数的艺术家在这条探索之路上伴随着科技的进步，思想的解放，视野的开阔告别了古典艺术精神，迈向了现代艺术的世界之中。
